Arrojarse al fango de las sirenas

(a propósito de una muestra de Roger Muñoz)

Hay algo de lo mítico y lo cúltico que no deja de insistir. El arte continúa precariamente aferrado a imágenes que nos siguen llegando de algo que ya no existe. No en vano, el canto de las sirenas nos llega degenerado, como si estas fuesen cadáveres que no dejaran nunca de cantar (con las cuerdas vocales del desierto). La reemergencia de ese canto se cuela entre las formas, erosiona las formas: es el canto de una seducción abismática: ir hacia lo mítico para descubrir nuevamente su vacío residual. Pero ese vacío es el más auténtico horror vacui… Y bien ¿qué ha sido el barroco sino el rasgo que toma todo arte una vez desciende a ese vacío y luego se propulsa con la fuerza de su impotencia? De ser así, el barroco no ha dejado nunca de trabajar desde dentro a ciertas vertientes del arte moderno y contemporáneo. El barroco es el rasgo operativo de una voluntad de torcer las formas hasta derramarlas y no por capricho, sino por cruda necesidad. El culto a la sirena psíquica es un culto al derramamiento de un mito sin forma, sin idea, sin origen y sin verdad: un mito plástico.

Fig. 1 Roger Muñoz

Maldición de la sirena psíquica

(2021)

En esta muestra de Roger Muñoz es precisamente una sirena quien canta desde su casita del árbol: a la vez pájaro y pez de un mundo ya sin cielos ni océanos. Así pues, la Maldición de la sirena psíquica (fig. 1) es una maldición barroca por excelencia: «Adivina lo que el barroquismo contiene de feminidad fatal, de hechizo de sirena: su delicia y la turbación que esta delicia comunica al alma, capaz de aniquilar en un día los tesoros acumulados por un penoso aprendizaje de clasicismo» (Eugeni d’Ors, Lo Barroco) La sirena nos expone a su maldición: aniquilar nuestro tedioso aprendizaje de clasicismo y desoccidentarnos en el acto. Pues, ¿quién dijo que el clasicismo había dejado nuestras vidas? Muy por el contrario, todos somos aún demasiado clásicos —si bien soportamos la porquería cotidiana; llenos hasta el hartazgo de imágenes risibles—, luego tenemos la desfachatez de preguntar: ¿Qué significa esta obra? o de decir: ¡El arte contemporáneo es una basura, una estafa, no lo entiendo, no me hace cosquillas en los ojos, no me gusta! Pero, ¿quién prometió entendimiento o cosquillas en los ojos? ¿Quién prometió significados o cultura? Lo cierto es que todos quieren acumular tesoros, certezas, pequeños placeres y saberes, pero acumular es una actitud clásica, apolínea, inhibidora, masculina y supuestamente segura de sí. 

Fig. 2 Roger Muñoz.

Vista de la exposición: El último culto de la sirena psíquica, Ladrón Galería

(2021)

Por el contrario, la sirena barroca es la «feminidad fatal» desbocada hasta vencer los binomios y excederse a sí misma en lo indeterminado. Oculta en su atalaya, la sirena psíquica orquesta el caos de este mito plástico: el mito de la pintura que se despliega a su alrededor…(fig. 2) Aquí lo mítico es un bosque de pinos en medio del desierto y, en ese bosque de la pintura, acontecen los ritos de vaciamiento y exposición de las imágenes. 

Comencemos entonces por el principio: la Expulsión del Paraíso (fig. 3). En esta pieza, Muñoz cita una iconografía cristiana recurrente en la historia del arte: el mito de la expulsión de Adán y Eva del paraíso, es decir, su auténtica caída al mundo. No obstante, más que tratarse de una mera citación, nos gustaría pensar este gesto como vaciamiento de las imágenes que dan vida a ese mito. Así, la pareja desnuda y con rostros lamentables, se desdibuja en medio de la neblina fosforescente. Sus figuras, enviadas al fondo de la tela, brotan de una región amnésica ofuscada por las tonalidades rosa y azul oscuro del paisaje, pero sobre todo por las dos cabezas flotantes de nuestra monstruosa actualidad. Mientras el paraíso se desvanece a sus espaldas; a la entrada del mundo les aguardan las criaturas patéticas de la cotidianidad. Por ello, decir que el infierno está en la Tierra es banalizar completamente al infierno. Ningún infierno, sino la explosión histérica de una vieja borracha de ideología que decide quién pasa y quién no la durísima prueba de su paciencia.

Fig.3 Roger Muñoz

La Expulsión del Paraíso

(2021)

Y pronto esa cabeza flotante encuentra un cuerpo que le vaya en su ser, que sea la prolongación monstruosa de su ser. Es entonces que nos enfrentamos a la Última encarnación de Ultra Karen (fig. 4): una de esas bestias híbridas que ocupan los escenarios finales de nuestros apocalipsis de fantasía. Quizá nunca nos hayamos enfrentado a un terror más grande que al de devenir lo que somos: animales. Así, en esta obra, ese devenir se muestra en una mujer con cuerpo de reptil, cabezas de zopilote, garras de dinosaurio y alas de ser humano. Asimismo, este cuerpo monstruoso no hace más que aplastar el cuerpo miserable y fofo de Adán; remitido por la fuerza al fondo amnésico del lienzo. El cuerpo humano es aplastado por la mítica animalidad del exceso sin forma, esto es, de aquellos remotos períodos donde los dioses tenían cuerpos de animales y los animales se movían con la extrañeza amenazante de lo divino. 

Por su parte, el cuerpo clásico —soporte de la bella individualidad (la tiranía apolínea del yo)—, es pisoteado por el cuerpo pánico, dionisíaco y barroco. Así pues, ante la economía apolínea del clasicismo, omnipresente en quien desea acumularse a sí mismo y vestir a los dioses con la antropotrofica forma humana, existe también una economía dionisiaca, que es todo menos económica, es decir: una anti-economía del despojo infinito, el derroche sin término, la bestialidad, el vaciamiento irreversible y la ambigüedad irrevocable: 

La economía nietzscheana del proceso artístico, o bien la economía Dionisiaca, está formada bajo la antilógica vesuviana del eterno retorno. Una economía tal es una perpetua reemergencia de la negación en un libertinaje nulo. Es intrínseco al deseo poseer siempre frescas —cuando no está mutilado por la inhibición— y más sofisticadas construcciones para desperdiciar. Una economía Dionisiaca es, en efecto, una agricultura de roza y quema del depósito solar, en la cual el límite negativo de cada díada conceptual es reconstituido como una intensificación del positivo; como una crecida virulencia de lo diferente. (Nick Land, The Thirst for Annihilation. George Bataille and virulent nihilism)

Por ello es que no hay acumulación ni retención que valgan. Este barroco bañado en la pobreza es la crecida virulencia de lo diferente que se desperdicia, que no acumula nada para sí, sino que todo lo derrocha gratuitamente. Pero no derrocha destellos de oro, sino jirones de imágenes masticadas, vomitadas y vueltas a masticar de las cuales no se extrae alimento alguno… a lo sumo el ácido regusto de un beso de sirena.

Fig.4 Roger Muñoz

Última encarnación de Ultra Karen

(2021)

La virulencia de lo diferente enmascara el vacío dejado por la interrupción y vaciamiento de lo mítico. Por ello, la pintura no hace sensible otra cosa que su orfandad: la imagen sin mitología, sin idea, sin forma y sin verdad de la cual nace el desierto barroco o el bosque de la pintura, todo da igual. Es imposible que la imagen remita actualmente a las alturas y por eso se regodea en lo bajísimo de un fango sin fondo. Así pues, en Anti madre ft. Bill Clinton (fig. 5), una versión cadavérica de la monstruosa Ultra Karen levanta del fango a un espectro amarillo. Otra vez la silueta difusa del cuerpo humano, pero esta vez la transparencia nos deja ver un rostro decrépito (mitad viejo-mitad perro) y un conjunto de trazos sueltos que no encuentran ¡la forma! de configurar un alma. 

Ese fango del cual brota el espectro amarillo nos remite a aquello que Bataille llamaba lo escatológico, excrementicio o informe (véase: Lo informe, El valor de uso de D.A.F de Sade o El bajo materialismo y la gnosis); lo que no se deja apropiar en una forma ni poner una camisa de fuerza conceptual. De tal suerte que una vez dicho fango viene a imagen, no atrapamos más que la vaguedad de un conjunto incoherente de trazos, roces y espasmos sin forma. La muerte, el excremento, la nada, el deseo, la materia, lo aórgico, lo inapropiable; todos componen y descomponen un fango insignificante que la pintura hace florecer. 

Fig.5 Roger Muñoz

Anti madre ft. Bill Clinton

(2021)

Más aún, el vacío dejado por lo mítico siquiera es la pureza de la nada (dimension aún demasiado ideal), sino la impureza del fango desde el cual la nada se propulsa por encima de sí misma y se desquicia en monstruosidades, cadáveres, desechos y carcajadas. Por eso el culto de la sirena consiste en un descenso hacia los desperdicios de lo mítico para luego mezclarlos con los desperdicio de lo real. 

El último de los mitos es el mito de la plasticidad sin ley, es decir, de la pintura que vuelve a bañarse en las babas de Dionisos. Ciertamente, en este fango hiperplásico todo puede acabar degenerando hasta lo insoportable. Una vez la ley se ha desvanecido, la verdad ha perdido todos los caminos, el origen es un lienzo contaminado y la imagen no tiene otro mito que su vacío (lleno de desperdicios); obras como Cordero místico (fig. 6) tienen todo el sentido del mundo. Al cordero le brota místicamente un rostro de viejo perverso, cuyo aliento es ya la muerte misma y cuya madre (............)

En realidad estas obras tienen más sentido que el miserable sentido del mundo, pues se exceden en ese fango multicolor y se derraman sin nostalgia. No hay ninguna pérdida que lamentar, no cabe ni nostalgia ni recuerdo de un pasado mítico, lo que cabe es el despojo infinito, la erupción volcánica de quien no se guarda nada. No hay tiempo para parar a meditar en lo perdido, no hay sujeto, identidad o interioridad para acoger ese pensamiento. Ahora cunde el movimiento pánico de lo que no conoce pausa, virulencia extática de un cuerpo desperdigado en la diferencia de sus zonas y en la contorsión de sus risas. 

Fig.6 Roger Muñoz

Cordero místico

(2021)

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Desde su casita del árbol la sirena psíquica canta (sin psique) al fango que la posibilita.