Extenuación estética en la caverna televisiva

  

Actúa la ley de los rendimientos decrecientes, 

por la que el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, 

y les deja a sus sucesores un espacio cada vez más reducido

 y en el que es más difícil avanzar. 

César Aira

  Bueno, posmoderno es un hombre 

muy antiguo que tiene en sus manos un 

aparato hipersofisticado, una máquina del futuro. 

Es un cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser. 

Héctor Libertella 

  La superabundancia de la producción artística contemporánea ha convertido el motor del arte es un músculo atrofiado. Las obras se suceden en aureolas de extenuación: una obra innova y abre entonces un campo de experimentación nuevo, pero inmediatamente en ese campo comienza un desarrollo diferencial que busca agotarlo. No obstante, la diferencia en la cuota de innovación que se produce entre un obra y la siguiente, se va haciendo cada vez más pequeña hasta que el campo de experimentación recién abierto se agota. Así, el espacio que virtualmente abre una obra innovadora, es cada vez llenado con mayor velocidad y extenuado en un menor tiempo. A esto se suma, como dice Aira, el hecho de que "el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial", por lo cuál la extenuación es aún más inmediata. Mediante esta dinámica puede que se comprenda el hastío general que tiene su paradigma en la fórmula beckettiana: imaginación muerta imagina. Pensemos, por ejemplo, en el campo abierto por el ready-made, este gesto de Duchamp contiene ya en sí mismo toda la innovación posible: el arte puede ser un objeto cualquiera elegido por un sujeto cualquiera siempre y cuando se le presente a partir de un horizonte específico: el mundo del arte. Aún así, luego de 1960 los artistas de todo el globo se lanzaron a crear sus propias versiones del ready-made, por lo cual no es raro que cada Museo de Arte Contemporáneo tenga su Ready-Made Insignia o Ready-Made Nacional. Lo mismo puede aplicarse a algunas tendencias dentro del minimalismo, el concretismo, el realismo, el expresionismo, la abstraccion y principalmente el arte conceptual. De este modo, ya no se trata —como para Rosalind Krauss— del campo expandido de las categorías o medios artísticos, sino también del campo expandido de las singularidades, en muchos casos ya llevados a la extenuación. No sólo la pintura, la escultura y la música han expandido sus campos hasta colapsar entre ellas y colapsar con sus límites: (la pintura con la superficie plana, la escultura con el bloque intacto, la música con el ruido o el silencio), sino que cada obra que instaura una idea singular abre un campo expandido que también es rápidamente extenuado. La obra revela un punto, pero un punto del todo que busca extenuar. Si la idea no se incorpora, sino que toca la superficie del objeto, se resbala. Si el arte debe convertirse, como piensa Alain Badiou, en la huella de su acción y nada más, arte es fosilizar el pensamiento, convertir la idea en su rastro. Entonces, el arte crea cadáveres instantáneos dentro de cementerios conceptuales. 

    Si bien lo anterior no es más que una generalización abstracta y distópica de la realidad, esta permite comprender el porqué de la extenuación, la mediocridad y el regocijo en la impotencia. Lo cierto es que, existe un imperativo vanguardista cuyas fuerzas se han ido atenuando exponencialmente: las rupturas radicales ya no son posibles puesto que los medios artísticos han sido llevados al límite y se han expandido hasta colapsar con otros creando toda clase de híbridos y mix-media. Esta dinámica de extenuación de las categorías y medios artísticos (pintura, escultura, música, teatro) encontró salidas en la instalación y el performance, que son precisamente los campos que parecen estar agotándose en la actualidad. A esto se suma que las obras singulares, principalmente dentro de la corriente conceptual y procesual, han abierto campos de experimentación "independientes" que también están siendo constantemente extenuados. Ante ese movimiento de extenuación que es en gran medida la tendencia, se han abierto desde hace algunas décadas dos grandes posibilidades de fuga o alternativas reales (entre otras). Su carácter de alteridad reside en que no alimentan el movimiento de extenuación (aportando cuotas minúsculas de innovación o insistiendo en formas muertas), sino que se lanzan a los extremos en busca de materiales insólitos. Ambas alternativas implican dejar de innovar a partir de las obras o los medios artísticos siguiendo el imperativo vanguardista, es decir; dejar de innovar respecto a lo inmediatamente anterior o respecto al medio artístico como tal. Estas alternativas pueden denominarse: 1) retrovanguardia o arcaísmo y 2) hipervanguardia o digitalismo. Ambas se aparecen como alternativas que permiten fluidificar el mundo atrofiado del arte sin importar el medio que se utilice, pues los focos de innovación provienen de campos infinitos. Pero, además de posibilitar salidas a las dinámicas estéticas de la extenuación, estas alternativas se caracterizan como evasivas de la impotencia, vigorosas en los procedimientos, superadoras del derrotismo y la risa vacua de una parodia sin objetivo, desmarcadas del compromiso político directo (la politiquería artística de los movimientos sociales) y finalmente de los artistas que hipostasian su identidad individual en su obra. Pero sobre todo, se trata de alternativas resistentes a la perversión simbólica bajo la seducción del mercado, pues, se inserten o no en este, eso no suele afectar su potencia poética.




1. La retrovanguardia o el arcaísmo 
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   Respecto a la tendencia moderna y postmoderna a la innovación exacerbada o al desprecio por cualquier fórmula que respete o repita la tradición, dice Pascal Quignard: “Deber hacer como hacía su padre: esta intimación de todos los instantes tiene algo de loco, de lancinante, de atormentado, de insoportable”. Sin embargo, la obsesión del arte contemporáneo con la innovación muchas veces ni siquiera es sincera, se reduce a no repetir tal cual y a no acudir a la tradición. De igual forma, han aparecido procedimientos que innovan precisamente al descartar la pretensión de originalidad, es decir; no abandonan nunca la innovación mediocre, lo que abandonan es la originalidad. Así sucede con el pastiche torpe, la escritura no creativa, la citación imbécil y otras formas de innovar siendo lo menos original posible. Se trata de innovar a toda costa y de escupir en la tradición, esto; precisamente porque intimar con el padre es insoportable para el vanguardista. Pero este comportamiento no ha hecho más que clausurar la posibilidad de una apropiación productiva de la tradición, o incluso de cualquier material del pasado lejano o remoto. Si un artista inscrito en la dinámica de la extenuación mira al pasado, lo hace con desprecio y con una desconfianza recalcitrante que ni los mismos vanguardistas históricos poseían.

     Frente a esta falsa innovación y deprecio por la tradición y el pasado, se sitúa lo que llamamos la alternativa retrovanguardista o arcaista. Dicha alternativa debe ser ante todo una excavación profunda en el pasado, no con el ánimo de rematar a los muertos, sino de resucitarlos poéticamente. No se trata simplemente de acudir a la tradición, sino de empaparse de ella, no se trata solamente de ir a los márgenes de la historia para reivindicar un pasado ignorado, sino también de experimentar ese olvido en toda su amplitud. El retrovanguardista es aquel que propone un giro cuneiforme del arte o un sistema artístico del quipu. El auténtico arcasista se alucina en el pasado, bebe tanto de la tradición como de las fuentes olvidadas de la cultura, se abisma en lo ritual, en lo primitivo, en lo geológico, en lo mántico y lo sagrado, todo esto; sin perder su estatuto y su tiempo. El retrovanguardista, ya no cree en eso de ser absolutamente modernos y entonces retrocede alegremente por donde el vanguardista ha ido dejando sus desprecios, e incluso; intima con su padre hasta volverse loco.  

Cecilia Vicuña, installation view of About to Happen, 2018, with (left to right): Balsa Snake Raft to Escape the Flood, 2017 and Quipus Visceral, 2017,

    Manuel Moncloa, Rosa Mística (1991)

2. La hipervanguardia o el digitalismo

    En las antípodas del arcaísmo está la hipervanguardia o el digitalismo, cuya marca tiene que ver con la asimilación especulativa del nuevo horizonte abierto por la virtualidad y el mundo digital. Es la fricción con los futuros posibles de los medios actuales o de los medios futuros con los cuerpos actuales. Este hipervanguardismo no puede ser la banalización de la producción que toma su medio como algo dado, no puede inspirarse directamente en los contenidos digitales, sino principalmente en el medio digital y sus formas. Es un arte que disfruta del pixelaje, que hace suya la velocidad de circulación de las imágenes, que encuentra en las herramientas y los programas computacionales modos de distorsión y efectos visuales. Se trata de un arte que conoce la tiranía de la imágen, sus regímenes perceptivos despóticos y sus alcances ideológicos con el fin de evidenciarlos, de descontextualizarlos, de ponerlos en obra. Es el fotorealismo consciente de sus posibilidades no representativas, que va más allá del virtuosismo técnico. Es el alegre nutrirse del ruido y la saturación. Es la abstracción enfrentada al espejo de la cibernética. 

Luis Gordillo, Es esto el futuro (2016)

Ed Atkins, stills from the video Ribbons (2014)

3. El cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser

    ¿Pero será posible una mezcla de ambas alternativas? ¿Será posible una hipervanguardia arcaica o en una retrovanguardia digital?... No sería raro que ya existan numerosos ejemplos de esto, sólo basta con buscarlos precisamente así: como un cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser.