La venida al mundo de lo a-mundano

I. Nostalgia y ansiedad ontológicas

Un fotograma singular no es otra cosa que el acontecimiento fílmico, es decir, aquel que posee la máxima intensidad posible y en el cual todas las imágenes (de un filme) convergen al modo de un Aleph: inexplicable y simultáneamente. En otras palabras, se trata del instante de máxima condensación formal y semántica, el fragmento visual que contiene a todos los otros fragmentos y que por ello resplandece; no como lo aislado y egoísta (lo individual), sino como lo múltiple y abierto (lo singular). Con todo, si la crítica tiene una exigencia en relación con las imágenes fílmicas, es la de detectar el fotograma singular; comprenderlo, quererlo y representarlo de otro modo, esto es: despedazarlo en el medio escritural para acceder a su contenido de verdad. La exigencia consiste en «comprender todas las violencias en una sola violencia, todos los acontecimientos en un solo Acontecimiento que no deja lugar, ya, al accidente» (Deleuze). 

Pues bien, en este caso, hemos aislado dos fotogramas singulares que contienen cada uno al mundo fílmico del cual fueron extraídos. El primero pertenece a Lamb de Valdimar Johannsson (2021) y el segundo a Titane de Julia Ducournau (2021). Ahora, esos dos filmes han producido un fotograma singular que no solo hace de vaso comunicante entre ellos, sino que, puestos uno contra el otro -como imágenes encastradas en el curso de nuestro tiempo- parecen decir más de lo que son (Adorno dixit). Así pues, cabe interrogarlas una contra la otra, friccionándolas en una serie de preguntas: ¿Qué tienen de singular estas imágenes? ¿Por qué su singularidad es complementaria? ¿Cuál es el exceso de sentido que las convierte en objeto de la crítica? ¿Qué acontece con su colapso en el curso de este: nuestro tiempo?

De entrada, estas imágenes muestran la crisis de lo humano y, por tanto, del Humanismo. En ese sentido, su valor no es de novedad, pues dicha crisis lleva más de un siglo en nuestras bocas y libros. Más aún, el Humanismo (y con ello lo humano), en tanto que concepto universal abstracto, nunca ha sido más que un comodín que refiere a una multiplicidad de fenómenos, concepciones y prácticas hipostasiadas en él. Por ello, ese concepto ha caído mil veces bajo sospecha y la esencia que lo posibilitaba («lo humano») se ha convertido en un amasijo informe de dudosos atributos. Lo humano no es más un suelo seguro, tampoco una imagen de lo divino, sino un ser en crisis que siempre quiere ser otro porque nunca es sí mismo, nunca ES completa y absolutamente nada.

El ser humano ha sido históricamente definido a partir de una diferencia específica cuya marca es la vanidad: el animal racional, el animal político, el animal divino, el animal social, el animal cultural… No obstante, por lo menos desde Dostoievski, pasando por el intempestivo Nietzsche hasta llegar al lapidario Sloterdijk, ese plus de vanidad se ha dado vuelta y así, lo que antes era vanagloria se ha convertido en vejación: el bípedo ingrato, el animal que ríe y llora, el animal fracasado: «Aún se podría ir más allá -dice Sloterdijk- y designar al hombre como el ser que ha fracasado en su ser animal y en su mantenerse animal […] Al fracasar como animal, el ser indeterminado se precipita fuera de su entorno y, de este modo, logra adquirir el mundo en un sentido ontológico […] el acto de llegar-al-mundo por parte del ser humano adquiere muy pronto los rasgos de una llegada-al-lenguaje». Como se ve, para Sloterdijk la diferencia específica del ser humano no lo enaltece, sino que lo veja al mostrar su fracaso como animal y su arrojo al mundo, es decir, a una dimensión de sentido y sin sentido. 

Hay un «hiper-nacimiento» traumático en el ser humano que lo hace romper con su nacimiento de carne y hallarse de pronto en el mundo, el lenguaje y la indeterminación. Se comprende entonces la fascinación humana respecto a la ingenuidad animal, a su estado de naturaleza a-mundana y a-lingüística: silenciosa. Pues, si el ser humano ha fracasado en su ser animal y ha llegado al mundo, irremediablemente tendrá una nostalgia ontológica por lo que fue. En consecuencia, lo humano se ve seducido por su parte animal y quiere devenir o retornar completamente animal, es decir; pone como futuro algo que cree es su pasado y esto con la esperanza de cerrar el mundo y escapar al exceso de sentido que lo indetermina, esto es: al lenguaje. Pero esa nostalgia ontológica se da de modo muy distinto en el ser humano primitivo, pre-moderno y moderno. En el primero se da como veneración, terror fascinado y nostalgia inmediata, en el segundo como naturaleza a superar en el logos (modelo profano) o bien como maldición creatural, separación de lo divino y sensualismo satánico (modelo judeocristiano), finalmente; en el tercero se da como resignación, condición irremediable, incompletud y fracaso. El recuerdo de la propia animalidad toma diversas formas y valoraciones en el tiempo histórico y, sin embargo, es una constante de la cual lo humano no puede deshacerse. 

Si Cristo nace en lo humano por intervención de lo divino, Ada (el cordero de Lamb) nace en lo animal por intervención de lo humano. Y, para mayor asombro, no se trata de un humano fracasado, sino de un animal fracasado (en humano), cosa que se evidencia en la repartición fisionómica de Ada: la cabeza es perfectamente animal (hasta ahí todo marchaba bien), pero el cuerpo es completamente humano. Como se ve, la historia se ha invertido: no se trata de la esfinge en cuyo cuerpo animal se asoma el triunfo de una cabeza humana (dice Hegel: «Una esfinge está compuesta de un cuerpo de león con una cabeza de mujer. Lo espiritual se desprende de la torpe animalidad; se reconoce un impulso de salir de lo animal hasta lo espiritual…»), sino del monstruo de cuya cabeza animal pende el torpe y frágil cuerpo humano. 

Quizá ese cuerpo condena no por ser susceptible al deseo, sino por sentir de un modo tal que tiende a la palabra: la carne se hizo verbo, o, como gustaba decir Klossowski: somos carne que parla. Si bien en Lamb Ada alcanza una edad en la que camina, hace ruidos y comprende, esta nunca articula una palabra completa. Aún así, quizá eso señala más intensamente la venida al mundo como una venida al lenguaje, ya que el estatuto del lenguaje es anterior a su exteriorización en enunciados, es decir; es un moverse en el sentido como precompresión del ser. En Lamb, la palabra de la criatura se pre-siente, no se escucha, pero se presiente como la catástrofe, como el fracaso del animal. En las canciones de cuna de la madre y en los cuentos de dormir del padre, el lenguaje se infiltra como una larva que desde el cuerpo humano parasita la cabeza ovina y la humaniza. Mientras en la esfinge lo animal posee a lo humano, en este caso lo humano intenta poseer al animal, por más que la cabeza diga lo contrario. 

En fin, conforme más distante parece lo animal (tal como sucede en la Modernidad) más secretamente cercano está. Lo bestial penetra en el mundo del hombre moderno como nostalgia ontológica, es decir; como recuerdo del fracaso y del antes del fracaso, como el erguirse, sentir el sentido y hablar del animal desterrado y pródigo.

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Como contrapartida de la nostalgia ontológica provocada por lo animal, se encuentra la ansiedad ontológica provocada por lo maquinal, y allí Titane entra en escena. Mientras que, como ya se dijo, la nostalgia ontológica es una constante en la historia de la humanidad, la ansiedad ontológica tendría su origen en la experiencia moderna del mundo, puntualmente en el avance del tecnocentrismo global. Aunque en ambos casos se busca y anhela un ámbito a-mundano y a-lingüístico, lo animal implica un deseo positivo o negativo de regresión al estado de naturaleza; mientras que lo maquinal implica un deseo de alcanzar el estado de absoluta desnaturalización, lo aórgico. Asimismo, la máquina no estaba antes del ser humano como un recuerdo de su ser anterior al fracaso que son el lenguaje y el mundo, sino que llega al mundo como producto humano y aún así se extraña hasta alcanzar su plena autonomía ontológica. La máquina, que fuese herramienta al servicio del hombre, se convierte en un anhelo aplastante que lo desplaza y que le muestra la frágil caducidad inherente a su cuerpo, la lentitud inexplicable de su consciencia. 

En Titane esto queda evidenciado: la mujer lleva un injerto metálico en la cabeza que la lleva a desarrollar una atracción sexual por lo maquinal. Por su parte, lo maquinal (el automóvil) se muestra como un ser autónomo capaz de embarazar a un ser humano y crecer en su interior hasta venir al mundo en una nueva criatura. En el imaginario popular moderno se cree que es posible devenir máquina replicando el cuerpo (o su fuerza) con partes mecánicas y eléctricas al tiempo que se programa la mente y el lenguaje, todo esto con la esperanza de un día poder des-incorporarnos, des-cargarnos. No obstante, Titane muestra una posibilidad más real y por ello más siniestra: lo maquinal cópula con lo humano, crece en su interior y mantiene la piel sobre el metal, es decir; mantiene el sentir del cuerpo que hace posible el advenimiento del sentido del mundo y del lenguaje. En el primer caso se trata de la mera inteligencia artificial (AI) y en el segundo de una verdadera máquina sintiente. 

De nuevo aquí la palabra permanece inaudita pero se pre-siente en esa imagen de un bebé con la médula espinal metálica. El lenguaje que de esa criatura puede surgir no es el vacío lenguaje binario -que sin cuerpo nunca podrá tener sentido o sin-sentido y mucho menos consciencia-, sino el lenguaje en tanto que apertura del mundo. Esa posibilidad atrae, aterra y nos desnuda en ansiedad. Nunca se trató pues de reemplazar el cuerpo, sino de parasitarlo con el semen negro de la máquina y así engendrar lo ex-humano, aquello que siente el mundo pero no lo sufre, aquello que burla la muerte. Así, cuando la piel se pudra, lo maquinal habrá vencido definitivamente y podrá engendrar sentido sin dolor, hablar sin confusión, dejar el mundo sin morir, obviar el cielo. Lo extremo entonces no es una máquina que piense, sino una máquina que sienta parcialmente para luego poder pensar sin sentir. Sólo de ese modo puede lo humano deshacerse de lo animal, lo humano y lo divino al mismo tiempo. Sólo de ese modo el ser humano podría abandonar su ser (en) crisis. 

II. La venida al mundo de lo a-mundano

Ambos fotogramas dejan pre-sentir la venida al mundo y al sentido de lo a-mundano. Aquello que se mueve en las afueras del mundo provoca una suerte de envidia ontológica y, por ello, el hombre moderno intenta someter el no-mundo al mundo. El ser humano no soporta que haya seres librados del mundo y el sentido; no soporta que aquello que se mueve junto a él y supone es para él, no esté en el mismo lugar que él. 

Así, estos mundos ficcionales producen un mismo Acontecimiento singular: la venida al mundo de lo a-mundano. Sin embargo, en tanto que la palabra de lo a-mundano nunca se escucha, esa venida, a la postre, se muestra como imposibilidad o ficción y, así, se nos revela nuestra soledad de mundo, nuestra condición irrenunciable e intransferible. Visto según esa imposibilidad, lo otro, lo a-mundano (lo animal, lo divino, lo maquinal-cósico) se entromete en nuestro mundo para echarnos en cara su silencio absoluto, no obstante; nosotros no podemos entrometernos en su a-mundanidad, no podemos arrancarles ni media palabra o endosarles nuestro cuerpo; que es el único sitio donde la carne estalla en verbo. En este sentido, Jean-Luc Nancy tiene razón cuando sostiene que vivimos el mundus corpus. El mundo en sentido ontológico es del cuerpo y sólo el cuerpo -demasiado humano- abre el mundo, es decir; el sentido y el sin-sentido. El intento de darle cuerpo humano a lo otro pretende que el sentido penetre en su ser y produzca el sin-sentido de la palabra-muerte. Pero, finalmente, cuando ese intento fracasa en imposible, el mundo se hace más patente y asfixiante, su escape más desesperado e imposible. 

Si tuviésemos que captar el Acontecimiento que el colapso de estas dos imágenes en el curso de nuestro tiempo produce, es decir; captar todas las violencias en una sola violencia, diríamos: Entre lo animal y lo maquinal el abismo de lo divino es la crisis de lo humano. Entre la nostalgia y la ansiedad ontológicas de un tiempo sin dios, el mundo no está en crisis, es la crisis que hace patente nuestra irrenunciable e intransferible condición de cuerpos parlantes. 

Arrojarse al fango de las sirenas

(a propósito de una muestra de Roger Muñoz)

Hay algo de lo mítico y lo cúltico que no deja de insistir. El arte continúa precariamente aferrado a imágenes que nos siguen llegando de algo que ya no existe. No en vano, el canto de las sirenas nos llega degenerado, como si estas fuesen cadáveres que no dejaran nunca de cantar (con las cuerdas vocales del desierto). La reemergencia de ese canto se cuela entre las formas, erosiona las formas: es el canto de una seducción abismática: ir hacia lo mítico para descubrir nuevamente su vacío residual. Pero ese vacío es el más auténtico horror vacui… Y bien ¿qué ha sido el barroco sino el rasgo que toma todo arte una vez desciende a ese vacío y luego se propulsa con la fuerza de su impotencia? De ser así, el barroco no ha dejado nunca de trabajar desde dentro a ciertas vertientes del arte moderno y contemporáneo. El barroco es el rasgo operativo de una voluntad de torcer las formas hasta derramarlas y no por capricho, sino por cruda necesidad. El culto a la sirena psíquica es un culto al derramamiento de un mito sin forma, sin idea, sin origen y sin verdad: un mito plástico.

Fig. 1 Roger Muñoz

Maldición de la sirena psíquica

(2021)

En esta muestra de Roger Muñoz es precisamente una sirena quien canta desde su casita del árbol: a la vez pájaro y pez de un mundo ya sin cielos ni océanos. Así pues, la Maldición de la sirena psíquica (fig. 1) es una maldición barroca por excelencia: «Adivina lo que el barroquismo contiene de feminidad fatal, de hechizo de sirena: su delicia y la turbación que esta delicia comunica al alma, capaz de aniquilar en un día los tesoros acumulados por un penoso aprendizaje de clasicismo» (Eugeni d’Ors, Lo Barroco) La sirena nos expone a su maldición: aniquilar nuestro tedioso aprendizaje de clasicismo y desoccidentarnos en el acto. Pues, ¿quién dijo que el clasicismo había dejado nuestras vidas? Muy por el contrario, todos somos aún demasiado clásicos —si bien soportamos la porquería cotidiana; llenos hasta el hartazgo de imágenes risibles—, luego tenemos la desfachatez de preguntar: ¿Qué significa esta obra? o de decir: ¡El arte contemporáneo es una basura, una estafa, no lo entiendo, no me hace cosquillas en los ojos, no me gusta! Pero, ¿quién prometió entendimiento o cosquillas en los ojos? ¿Quién prometió significados o cultura? Lo cierto es que todos quieren acumular tesoros, certezas, pequeños placeres y saberes, pero acumular es una actitud clásica, apolínea, inhibidora, masculina y supuestamente segura de sí. 

Fig. 2 Roger Muñoz.

Vista de la exposición: El último culto de la sirena psíquica, Ladrón Galería

(2021)

Por el contrario, la sirena barroca es la «feminidad fatal» desbocada hasta vencer los binomios y excederse a sí misma en lo indeterminado. Oculta en su atalaya, la sirena psíquica orquesta el caos de este mito plástico: el mito de la pintura que se despliega a su alrededor…(fig. 2) Aquí lo mítico es un bosque de pinos en medio del desierto y, en ese bosque de la pintura, acontecen los ritos de vaciamiento y exposición de las imágenes. 

Comencemos entonces por el principio: la Expulsión del Paraíso (fig. 3). En esta pieza, Muñoz cita una iconografía cristiana recurrente en la historia del arte: el mito de la expulsión de Adán y Eva del paraíso, es decir, su auténtica caída al mundo. No obstante, más que tratarse de una mera citación, nos gustaría pensar este gesto como vaciamiento de las imágenes que dan vida a ese mito. Así, la pareja desnuda y con rostros lamentables, se desdibuja en medio de la neblina fosforescente. Sus figuras, enviadas al fondo de la tela, brotan de una región amnésica ofuscada por las tonalidades rosa y azul oscuro del paisaje, pero sobre todo por las dos cabezas flotantes de nuestra monstruosa actualidad. Mientras el paraíso se desvanece a sus espaldas; a la entrada del mundo les aguardan las criaturas patéticas de la cotidianidad. Por ello, decir que el infierno está en la Tierra es banalizar completamente al infierno. Ningún infierno, sino la explosión histérica de una vieja borracha de ideología que decide quién pasa y quién no la durísima prueba de su paciencia.

Fig.3 Roger Muñoz

La Expulsión del Paraíso

(2021)

Y pronto esa cabeza flotante encuentra un cuerpo que le vaya en su ser, que sea la prolongación monstruosa de su ser. Es entonces que nos enfrentamos a la Última encarnación de Ultra Karen (fig. 4): una de esas bestias híbridas que ocupan los escenarios finales de nuestros apocalipsis de fantasía. Quizá nunca nos hayamos enfrentado a un terror más grande que al de devenir lo que somos: animales. Así, en esta obra, ese devenir se muestra en una mujer con cuerpo de reptil, cabezas de zopilote, garras de dinosaurio y alas de ser humano. Asimismo, este cuerpo monstruoso no hace más que aplastar el cuerpo miserable y fofo de Adán; remitido por la fuerza al fondo amnésico del lienzo. El cuerpo humano es aplastado por la mítica animalidad del exceso sin forma, esto es, de aquellos remotos períodos donde los dioses tenían cuerpos de animales y los animales se movían con la extrañeza amenazante de lo divino. 

Por su parte, el cuerpo clásico —soporte de la bella individualidad (la tiranía apolínea del yo)—, es pisoteado por el cuerpo pánico, dionisíaco y barroco. Así pues, ante la economía apolínea del clasicismo, omnipresente en quien desea acumularse a sí mismo y vestir a los dioses con la antropotrofica forma humana, existe también una economía dionisiaca, que es todo menos económica, es decir: una anti-economía del despojo infinito, el derroche sin término, la bestialidad, el vaciamiento irreversible y la ambigüedad irrevocable: 

La economía nietzscheana del proceso artístico, o bien la economía Dionisiaca, está formada bajo la antilógica vesuviana del eterno retorno. Una economía tal es una perpetua reemergencia de la negación en un libertinaje nulo. Es intrínseco al deseo poseer siempre frescas —cuando no está mutilado por la inhibición— y más sofisticadas construcciones para desperdiciar. Una economía Dionisiaca es, en efecto, una agricultura de roza y quema del depósito solar, en la cual el límite negativo de cada díada conceptual es reconstituido como una intensificación del positivo; como una crecida virulencia de lo diferente. (Nick Land, The Thirst for Annihilation. George Bataille and virulent nihilism)

Por ello es que no hay acumulación ni retención que valgan. Este barroco bañado en la pobreza es la crecida virulencia de lo diferente que se desperdicia, que no acumula nada para sí, sino que todo lo derrocha gratuitamente. Pero no derrocha destellos de oro, sino jirones de imágenes masticadas, vomitadas y vueltas a masticar de las cuales no se extrae alimento alguno… a lo sumo el ácido regusto de un beso de sirena.

Fig.4 Roger Muñoz

Última encarnación de Ultra Karen

(2021)

La virulencia de lo diferente enmascara el vacío dejado por la interrupción y vaciamiento de lo mítico. Por ello, la pintura no hace sensible otra cosa que su orfandad: la imagen sin mitología, sin idea, sin forma y sin verdad de la cual nace el desierto barroco o el bosque de la pintura, todo da igual. Es imposible que la imagen remita actualmente a las alturas y por eso se regodea en lo bajísimo de un fango sin fondo. Así pues, en Anti madre ft. Bill Clinton (fig. 5), una versión cadavérica de la monstruosa Ultra Karen levanta del fango a un espectro amarillo. Otra vez la silueta difusa del cuerpo humano, pero esta vez la transparencia nos deja ver un rostro decrépito (mitad viejo-mitad perro) y un conjunto de trazos sueltos que no encuentran ¡la forma! de configurar un alma. 

Ese fango del cual brota el espectro amarillo nos remite a aquello que Bataille llamaba lo escatológico, excrementicio o informe (véase: Lo informe, El valor de uso de D.A.F de Sade o El bajo materialismo y la gnosis); lo que no se deja apropiar en una forma ni poner una camisa de fuerza conceptual. De tal suerte que una vez dicho fango viene a imagen, no atrapamos más que la vaguedad de un conjunto incoherente de trazos, roces y espasmos sin forma. La muerte, el excremento, la nada, el deseo, la materia, lo aórgico, lo inapropiable; todos componen y descomponen un fango insignificante que la pintura hace florecer. 

Fig.5 Roger Muñoz

Anti madre ft. Bill Clinton

(2021)

Más aún, el vacío dejado por lo mítico siquiera es la pureza de la nada (dimension aún demasiado ideal), sino la impureza del fango desde el cual la nada se propulsa por encima de sí misma y se desquicia en monstruosidades, cadáveres, desechos y carcajadas. Por eso el culto de la sirena consiste en un descenso hacia los desperdicios de lo mítico para luego mezclarlos con los desperdicio de lo real. 

El último de los mitos es el mito de la plasticidad sin ley, es decir, de la pintura que vuelve a bañarse en las babas de Dionisos. Ciertamente, en este fango hiperplásico todo puede acabar degenerando hasta lo insoportable. Una vez la ley se ha desvanecido, la verdad ha perdido todos los caminos, el origen es un lienzo contaminado y la imagen no tiene otro mito que su vacío (lleno de desperdicios); obras como Cordero místico (fig. 6) tienen todo el sentido del mundo. Al cordero le brota místicamente un rostro de viejo perverso, cuyo aliento es ya la muerte misma y cuya madre (............)

En realidad estas obras tienen más sentido que el miserable sentido del mundo, pues se exceden en ese fango multicolor y se derraman sin nostalgia. No hay ninguna pérdida que lamentar, no cabe ni nostalgia ni recuerdo de un pasado mítico, lo que cabe es el despojo infinito, la erupción volcánica de quien no se guarda nada. No hay tiempo para parar a meditar en lo perdido, no hay sujeto, identidad o interioridad para acoger ese pensamiento. Ahora cunde el movimiento pánico de lo que no conoce pausa, virulencia extática de un cuerpo desperdigado en la diferencia de sus zonas y en la contorsión de sus risas. 

Fig.6 Roger Muñoz

Cordero místico

(2021)

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Desde su casita del árbol la sirena psíquica canta (sin psique) al fango que la posibilita.

Cortar la mala hierba de raíz (o un paseo por el desierto)

Mas asumir la lógica del proceso creativo 

como una suerte de festividad banal que no produce,

 es una fantasía jiji; que bien podría fortalecer los lazos afectivos, 

pero anti-hegemónica no es, llegando incluso a sentirse complaciente.

Emma

nuel Zuñiga.

Ante la cooptación de mi trabajo entero, 

ahora estoy tratando otra escapatoria: dejar de producir. Irme por la sombra.

Y aun ese silencio es un cliché (desde Sócrates hasta Juan Rulfo, blablabla).

No queda de otra más que seguir dándole vuelta al torniquete.

Esteban Mora.

Ayer por la tarde almorcé con Emmanuel Zuñiga y esta frase me entrega de inmediato a una escritura testimonial que detesto. La conversación la resumo en un corolario sin coronas: escribir, aunque de nada valga. Lo necesario es escribir, detenerse; no meter las manos en la masa, sino sacrificar la masa para dispersarla en escritura. De tal modo, tal vez suframos pronto de una verborragia (dios nos oiga), porque no sabemos detenernos, hablamos hasta por lo codos. Sin embargo, es todo habladuría y la habladuría no hace más que contribuir al incesante murmullo de lo Uno. 

A mí parecer, el discurso sobre el arte que comienza y termina con la estética (y al cual yo contribuyo); no hace más que estabilizar la opinión y mantenernos a salvo de la miseria absoluta de nuestras vidas. Mientras sigamos fabricando cositas a medias y nos entreguemos a la más mediocre de las impotencias, nada va a cambiar. Esa impotencia quejosa, que supura por todas partes una sóla verdad: arte, no-arte, anti-arte, es todo estética, a saber; entretenimiento en familia, humanismo fracasado, subjetivismo terco. La enfermedad del arte se llama Estética (y estoy siendo lo más radical posible). Nuestro mundo consiste en una estetización continua del aburrimiento generalizado y cada quien estetiza como puede. 

[No obstante, lo que nos parece imposible es dejar de estetizarlo todo y recluirnos, exiliarnos a un desierto facticio que nos permita re-pensar la obra. Sí, la obra. No el artista, ni el público, ni el sistema del arte, ni la industria de la cultura, ni el mundo museal, ni los procedimientos, técnicas o medios. Nada de eso, sino la obra]

Dejar de hacer sería entonces dejar de decir que hemos dejado de hacer, dejar de hacer sería dejar de mostrar(nos) y exhibir(nos). En suma, dejar de hacer sería hacer silencio, es decir; producir silencio: un agujero que nos permita respirar. Callarnos, olvidarnos de nosotros mismos, de todo el barullo que nos circunda y descender en la muerte del arte, vivir esa muerte y no llenarla con falsos simulacros de vida, con consuelos y arrullos estéticos. Que no se confunda el mutismo con una bandera blanca; se trata de una retirada del escenario para finalmente entrar en la escena: la búsqueda incesante de sentido, la puesta en espera de la obra. Y ustedes dirán ¿No es este batallón del descenso un simple puñado de ilusos, ebrios de nostalgia, que sueñan con un pasado mejor? Tal vez. Pero al menos seamos éticos y hagamos de la impotencia un silencio poderoso, no un catalizador de porquería. De hecho, cortar la estética de raíz implica entregarnos a una sóla pregunta de riesgo supremo y bochornosa solemnidad: ¿Cómo habitar de otro modo la banalidad del mismo mundo? Así, dejar de sudar nada por los poros, dejar de hablar de caídas obvias (¡estamos arrojados por el arrojo!) y hacer del arte la mísera parcela del sentido, el sí trágico a los juegos divinos. 

Cada miembro de la comunidad no es solamente toda la comunidad, sino la encarnación violenta, disparatada, estallada, impotente, del conjunto de seres que, al tender a existir íntegramente, tienen como corolario la nada en que ellos de antemano ya han caído. (Maurice Blanchot, LCI, 41)

Extenuación estética en la caverna televisiva

  

Actúa la ley de los rendimientos decrecientes, 

por la que el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial, 

y les deja a sus sucesores un espacio cada vez más reducido

 y en el que es más difícil avanzar. 

César Aira

  Bueno, posmoderno es un hombre 

muy antiguo que tiene en sus manos un 

aparato hipersofisticado, una máquina del futuro. 

Es un cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser. 

Héctor Libertella 

  La superabundancia de la producción artística contemporánea ha convertido el motor del arte es un músculo atrofiado. Las obras se suceden en aureolas de extenuación: una obra innova y abre entonces un campo de experimentación nuevo, pero inmediatamente en ese campo comienza un desarrollo diferencial que busca agotarlo. No obstante, la diferencia en la cuota de innovación que se produce entre un obra y la siguiente, se va haciendo cada vez más pequeña hasta que el campo de experimentación recién abierto se agota. Así, el espacio que virtualmente abre una obra innovadora, es cada vez llenado con mayor velocidad y extenuado en un menor tiempo. A esto se suma, como dice Aira, el hecho de que "el innovador cubre casi todo el campo en el gesto inicial", por lo cuál la extenuación es aún más inmediata. Mediante esta dinámica puede que se comprenda el hastío general que tiene su paradigma en la fórmula beckettiana: imaginación muerta imagina. Pensemos, por ejemplo, en el campo abierto por el ready-made, este gesto de Duchamp contiene ya en sí mismo toda la innovación posible: el arte puede ser un objeto cualquiera elegido por un sujeto cualquiera siempre y cuando se le presente a partir de un horizonte específico: el mundo del arte. Aún así, luego de 1960 los artistas de todo el globo se lanzaron a crear sus propias versiones del ready-made, por lo cual no es raro que cada Museo de Arte Contemporáneo tenga su Ready-Made Insignia o Ready-Made Nacional. Lo mismo puede aplicarse a algunas tendencias dentro del minimalismo, el concretismo, el realismo, el expresionismo, la abstraccion y principalmente el arte conceptual. De este modo, ya no se trata —como para Rosalind Krauss— del campo expandido de las categorías o medios artísticos, sino también del campo expandido de las singularidades, en muchos casos ya llevados a la extenuación. No sólo la pintura, la escultura y la música han expandido sus campos hasta colapsar entre ellas y colapsar con sus límites: (la pintura con la superficie plana, la escultura con el bloque intacto, la música con el ruido o el silencio), sino que cada obra que instaura una idea singular abre un campo expandido que también es rápidamente extenuado. La obra revela un punto, pero un punto del todo que busca extenuar. Si la idea no se incorpora, sino que toca la superficie del objeto, se resbala. Si el arte debe convertirse, como piensa Alain Badiou, en la huella de su acción y nada más, arte es fosilizar el pensamiento, convertir la idea en su rastro. Entonces, el arte crea cadáveres instantáneos dentro de cementerios conceptuales. 

    Si bien lo anterior no es más que una generalización abstracta y distópica de la realidad, esta permite comprender el porqué de la extenuación, la mediocridad y el regocijo en la impotencia. Lo cierto es que, existe un imperativo vanguardista cuyas fuerzas se han ido atenuando exponencialmente: las rupturas radicales ya no son posibles puesto que los medios artísticos han sido llevados al límite y se han expandido hasta colapsar con otros creando toda clase de híbridos y mix-media. Esta dinámica de extenuación de las categorías y medios artísticos (pintura, escultura, música, teatro) encontró salidas en la instalación y el performance, que son precisamente los campos que parecen estar agotándose en la actualidad. A esto se suma que las obras singulares, principalmente dentro de la corriente conceptual y procesual, han abierto campos de experimentación "independientes" que también están siendo constantemente extenuados. Ante ese movimiento de extenuación que es en gran medida la tendencia, se han abierto desde hace algunas décadas dos grandes posibilidades de fuga o alternativas reales (entre otras). Su carácter de alteridad reside en que no alimentan el movimiento de extenuación (aportando cuotas minúsculas de innovación o insistiendo en formas muertas), sino que se lanzan a los extremos en busca de materiales insólitos. Ambas alternativas implican dejar de innovar a partir de las obras o los medios artísticos siguiendo el imperativo vanguardista, es decir; dejar de innovar respecto a lo inmediatamente anterior o respecto al medio artístico como tal. Estas alternativas pueden denominarse: 1) retrovanguardia o arcaísmo y 2) hipervanguardia o digitalismo. Ambas se aparecen como alternativas que permiten fluidificar el mundo atrofiado del arte sin importar el medio que se utilice, pues los focos de innovación provienen de campos infinitos. Pero, además de posibilitar salidas a las dinámicas estéticas de la extenuación, estas alternativas se caracterizan como evasivas de la impotencia, vigorosas en los procedimientos, superadoras del derrotismo y la risa vacua de una parodia sin objetivo, desmarcadas del compromiso político directo (la politiquería artística de los movimientos sociales) y finalmente de los artistas que hipostasian su identidad individual en su obra. Pero sobre todo, se trata de alternativas resistentes a la perversión simbólica bajo la seducción del mercado, pues, se inserten o no en este, eso no suele afectar su potencia poética.




1. La retrovanguardia o el arcaísmo 
a

   Respecto a la tendencia moderna y postmoderna a la innovación exacerbada o al desprecio por cualquier fórmula que respete o repita la tradición, dice Pascal Quignard: “Deber hacer como hacía su padre: esta intimación de todos los instantes tiene algo de loco, de lancinante, de atormentado, de insoportable”. Sin embargo, la obsesión del arte contemporáneo con la innovación muchas veces ni siquiera es sincera, se reduce a no repetir tal cual y a no acudir a la tradición. De igual forma, han aparecido procedimientos que innovan precisamente al descartar la pretensión de originalidad, es decir; no abandonan nunca la innovación mediocre, lo que abandonan es la originalidad. Así sucede con el pastiche torpe, la escritura no creativa, la citación imbécil y otras formas de innovar siendo lo menos original posible. Se trata de innovar a toda costa y de escupir en la tradición, esto; precisamente porque intimar con el padre es insoportable para el vanguardista. Pero este comportamiento no ha hecho más que clausurar la posibilidad de una apropiación productiva de la tradición, o incluso de cualquier material del pasado lejano o remoto. Si un artista inscrito en la dinámica de la extenuación mira al pasado, lo hace con desprecio y con una desconfianza recalcitrante que ni los mismos vanguardistas históricos poseían.

     Frente a esta falsa innovación y deprecio por la tradición y el pasado, se sitúa lo que llamamos la alternativa retrovanguardista o arcaista. Dicha alternativa debe ser ante todo una excavación profunda en el pasado, no con el ánimo de rematar a los muertos, sino de resucitarlos poéticamente. No se trata simplemente de acudir a la tradición, sino de empaparse de ella, no se trata solamente de ir a los márgenes de la historia para reivindicar un pasado ignorado, sino también de experimentar ese olvido en toda su amplitud. El retrovanguardista es aquel que propone un giro cuneiforme del arte o un sistema artístico del quipu. El auténtico arcasista se alucina en el pasado, bebe tanto de la tradición como de las fuentes olvidadas de la cultura, se abisma en lo ritual, en lo primitivo, en lo geológico, en lo mántico y lo sagrado, todo esto; sin perder su estatuto y su tiempo. El retrovanguardista, ya no cree en eso de ser absolutamente modernos y entonces retrocede alegremente por donde el vanguardista ha ido dejando sus desprecios, e incluso; intima con su padre hasta volverse loco.  

Cecilia Vicuña, installation view of About to Happen, 2018, with (left to right): Balsa Snake Raft to Escape the Flood, 2017 and Quipus Visceral, 2017,

    Manuel Moncloa, Rosa Mística (1991)

2. La hipervanguardia o el digitalismo

    En las antípodas del arcaísmo está la hipervanguardia o el digitalismo, cuya marca tiene que ver con la asimilación especulativa del nuevo horizonte abierto por la virtualidad y el mundo digital. Es la fricción con los futuros posibles de los medios actuales o de los medios futuros con los cuerpos actuales. Este hipervanguardismo no puede ser la banalización de la producción que toma su medio como algo dado, no puede inspirarse directamente en los contenidos digitales, sino principalmente en el medio digital y sus formas. Es un arte que disfruta del pixelaje, que hace suya la velocidad de circulación de las imágenes, que encuentra en las herramientas y los programas computacionales modos de distorsión y efectos visuales. Se trata de un arte que conoce la tiranía de la imágen, sus regímenes perceptivos despóticos y sus alcances ideológicos con el fin de evidenciarlos, de descontextualizarlos, de ponerlos en obra. Es el fotorealismo consciente de sus posibilidades no representativas, que va más allá del virtuosismo técnico. Es el alegre nutrirse del ruido y la saturación. Es la abstracción enfrentada al espejo de la cibernética. 

Luis Gordillo, Es esto el futuro (2016)

Ed Atkins, stills from the video Ribbons (2014)

3. El cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser

    ¿Pero será posible una mezcla de ambas alternativas? ¿Será posible una hipervanguardia arcaica o en una retrovanguardia digital?... No sería raro que ya existan numerosos ejemplos de esto, sólo basta con buscarlos precisamente así: como un cavernícola que atrapa a su presa con un finísimo rayo láser.